Gheorghe Dican, unul dintre cei mai vizibili, mai originali şi mai bine cotaţi pictori români din generaţia care a ajuns acum la ceasul deplinei expresivităţi stilistice şi maturităţi creatoare, crede că destinul său ar fi fost cu totul altul dacă în modelarea lui nu ar fi intervenit, încă din anii copilăriei şi adolescenţei, câţiva oameni care, fără a se fi înţeles în vreun fel între ei, i-au îndreptat aspiraţiile, unul după altul, spre realizarea binelui, adevărului şi frumosului, adică spre cele trei valori esenţiale ce definesc plenar formula personalităţii oricărui artist autentic.
Primul dintre ei a fost chiar tatăl său, Nicolae Dican. Acesta picta cruci şi-l lua cu el pe unde avea treabă, prin curţi de biserici, prin cimitire sau pe la ceremoniile de sfinţire a fântânilor săpate pe dealuri de cei care voiau să lase pe-acolo un semn durabil în memoria unor apropiaţi definitiv dispăruţi. Atmosfera acelor locuri, solemnitatea evenimentelor la care era martor, dar mai cu seamă modul în care părintele său îi explica rostul lor l-au făcut să se familiarizeze de timpuriu cu semnificaţia spiritului creştin, cu necesitatea de a fi bun şi înţelegător cu toţi cei din jur, şi nu mai puţin cu bucuria şi liniştea interioară pe care le putea afla de fiecare dată când descoperea lucruri frumoase ori şi le imagina astfel pe cele care nu-i încântau îndeajuns privirile.
Cea de-a doua persoană „providenţială” care a jucat un rol realmente major în existenţa lui Gheorghe Dican a fost unchiul său Gheorghe N. Dican, profesor de desen, de la care a învăţat elementele de bază ale limbajului plastic, specificitatea acestora şi modalităţile prin care se poate ajunge la stăpânirea secretelor expresiei grafice la nivel de performanţă. Practic, atunci când s-a prezentat la examenul de admitere în liceu, era deja un desenator de mare precizie şi virtuozitate, fiind capabil să „execute” peisaje după natură de o acurateţe excepţională, apropiată de cea a unei fotografii.
Această abilitate dusă până în pragul perfecţiunii era rodul sutelor de ore petrecute în căutarea subiectelor desenelor sale, subiecte altfel oferite cu generozitate de peisajul din satul natal şi din împrejurimi. Ajunsese atât de departe cu observarea şi studierea lor, încât era suficient să închidă ochii pentru a vedea fiecare copac de pe dealurile din jur, fiecare casă şi fiecare turlă de biserică profilată în zare. De atunci, mărturiseşte pictorul, nu a mai lucrat niciodată direct în mijlocul naturii, ci numai şi numai slujindu-se de resursele imaginaţiei, reperele vizuale reţinute de memoria sa în acei ani funcţionând ca o arhivă exhaustivă de motive plastice perfect conservate şi oricând accesibile.
O dată cu trecerea de la desen la culoare ajungem şi la cel de-al treilea personaj-cheie de care se leagă începuturile carierei artistice a lui Gheorghe Dican. Este vorba de profesorul Gheorghe Pantelie, de la Liceul de Arte Plastice din Piteşti, de la care a învăţat să facă distincţia dintre simţul culorii, cu care te naşti, dacă îţi este dat să fii pictor, şi ştiinţa culorii, care este cu totul altceva şi care se cere deprinsă prin studiu teoretic, exerciţiu practic şi multă, multă perseverenţă. Tot datorită acestui dascăl, renumit la vremea lui în urbea argeşeană, dar nu numai acolo, s-a apropiat de arta abstractă şi a reuşit să înţeleagă cum funcţionează mecanismele subtile prin care nonfigurativul poate suplini concreteţea obiectuală fără a diminua elocvenţa expresiei plastice ci, dimpotrivă, intensificând-o. În sfârşit, „Fereşte-te de scriitori !” a fost recomandarea imperativă pe care Gheorghe Pantelie i-a făcut-o elevului său înainte de terminarea studiilor liceale. Despre înţelesul acestui bizar, la prima vedere, sfat, voi reveni pe parcursul articolului, după ce mai întâi mă voi opri asupra unor elemente definitorii ale picturii lui Gheorghe Dican, aşa cum ne apare aceasta din perspectiva momentului actual.
De la realitate la „realitatea însăşi”
Fără a nega în mod direct corectitudinea unora dintre „etichetele” pe care criticii de artă i le-au aplicat din abundenţă, fiind considerat când „gestualist”, când „neoexpresionist liric abstract”, când „peisagist” la limita dintre figurativ şi nonfigurativ, Gheorghe Dican crede cu tărie despre el însuşi că este un pictor realist, deoarece utilizează în demersurile lui creatoare „toate regulile naturii şi nu mai puţin pe cele ale armoniei şi contrastelor cromatice.” Cu toate acestea, ideea că ar fi un autor de peisaje, chiar dacă ea se înscrie în „realismul” pe care îl invocă, nu poate fi acceptată fără o examinare serioasă a sensului ei şi fără aplicarea amendamentelor de rigoare. Într-adevăr, pictorul nu porneşte de la realitatea unei privelişti pentru a ajunge la o reflectare a acesteia sub formă de peisaj, fie el şi artistic; dimpotrivă, ceea ce caută artistul este să ajungă la o realitate estetică prin mobilizarea unor imagini semnificative, cu valoare de icon arhetipal, remanente în memoria sa după consumarea experienţelor senzoriale concrete şi după uitarea efectivă a acestora, lucru ce devine uşor explicabil dacă aducem în discuţie ceea ce Henri Bergson numea „metoda intuiţiei”, aceasta fiind în ultimă instanţă „o experienţă rară” graţie căreia ajungem să ne folosim de binefacerile unui vector cognitiv generat de structura regulilor învăţate şi epurate de orice conţinut material concret. Autorul „Evoluţiei creatoare” scria în această privinţă, nelăsând loc niciunui dubiu, că „arta nu are alt obiect decât acela de a îndepărta simbolurile utile din punct de vedere practic, generalităţile convenţional şi social acceptate, în sfârşit, tot ceea ce maschează pentru noi realitatea, pentru a ne pune faţă în faţă cu realitatea însăşi.”
Este exact teza după care s-a ghidat Gheorghe Dican în creaţia sa, încercând cu perseverenţă şi reuşind de fiecare dată să-şi ridice discursul plastic la un asemenea nivel conceptual şi la un asemenea grad de puritate a expresiei încât acesta să nu mai depindă de pretinsele facilităţi ale concretului, care obturează esenţa prin caracterul lor banal-explicativ, împiedicând totodată intuiţia noastră să ajungă la ea. Făcând aşadar pasul de la reflectare la exprimare, după cum ar spune Corneliu Vasilescu, un apropiat şi, într-o oarecare măsură, având în vedere şi venerabila vârstă la care a ajuns, un mentor al pictorului, acesta din urmă a evitat şi continuă să evite cu maximă abilitate capcanele discursivităţii şi ale narativului, tentante prin componenta lor pitorească.
Admiţând, alături de artistul însuşi, că gestualismul rămâne curentul cu cea mai potrivită valoare de gen proxim pentru propria pictură, trebuie să facem precizarea că Gheorghe Dican, în urmarea firească a bergsonianismului său declarat, alternează în majoritatea compoziţiilor zonele aflate sub certă supraveghere raţională cu cele aşa-zis scăpate de sub control, la originea lucrărilor sale putându-se identifica de fiecare dată o structurare logică a alfabetului plastic, a recuzitei de simboluri, semne şi imagini aderente la realul concret sau imaginar – ceea ce urmează până la finalizarea fiecărei pânze în parte fiind însă un proces de abstractizare graduală, perturbat în mod intenţionat la un moment dat prin ignorarea unor etape inerente evoluţiei acestuia, fapt ce echivalează cu deschiderea bruscă a unei uşi spre haos şi incertitudine.
Această ultimă impresie ce poate apărea pe neaşteptate atunci când priveşti lucrările artistului este însă cel mai adesea estompată de cromatica frenetică, plină de vitalitate şi perfect armonizată, în care contrastele piezişe şi tuşele fierbinţi, magmatice, între care găsim insinuate pasaje line şi delicate, reechilibrează fără dificultate scenele angajate pe panta hazardului şi iraţionalului, oferind retinei construcţii conceptuale şi sensibile în acelaşi timp de o mare coerenţă, rigoare şi expresivitate.
Viziune şi implicare
Despre Gheorghe Dican se mai poate spune, fără teama de a greşi, că este un colorist excepţional înzestrat care a introdus într-o formulă de compunere abstractă concreteţea senzuală şi palpabilitatea rafinată a acelui veritabil spectacol cromatic ce caracterizează încă o parte a picturii româneşti contemporane, şi anume aceea care descinde din Grigorescu, Tonitza şi Luchian.
Într-adevăr, artistul acordă culorii o importanţă primordială, fiind preocupat nu numai de compunerea unei palete care să corespundă şi să răspundă, totodată, cu promptitudine tuturor intenţiilor sale ce urmează să se materializeze pe pânză, ci şi de studiul unor efecte cromatice deosebite rezultate din interacţiunea luminii cu unele medii speciale. Aşa a ajuns să fie interesat de sticla colorată, de proprietăţile luminii emergente asociate acesteia şi, evident, de tehnica vitraliului.
Nu şi-a propus nicio clipă să concureze cu colegii săi sticlari, ceea ce nu l-a împiedicat totuşi să proiecteze şi să realizeze efectiv cel mai mare vitraliu în formă de cupolă aflat în România la ora actuală (142 mp). Acesta a fost montat deasupra holului central al Bibliotecii Judeţene „Antim Ivireanu” din Râmnicu Vâlcea, fiind o adevărată provocare atât pentru artist, cât şi pentru constructori. Dincolo de aspectele cu caracter tehnic absolut spectaculoase, lucrarea excelează şi prin valoare artistică intrinsecă, fiind o interpretare a unei teme străvechi – facerea lumii – , în contextul compoziţional al căreia apar motivul solar central, apele de sus despărţite de apele de jos, precum şi 12 secţiuni ce conţin 12 tipuri de scriere care şi-au pus amprenta asupra civilizaţiei umane de-a lungul istoriei. Din punct de vedere cromatic, vitraliul este cât se poate de armonios compus, lumina care trece prin el contribuind în mare măsură la crearea unei ambianţe deosebit de plăcute în spaţiul de dedesubt. Acesta nu este însă unicul vitraliu realizat de artist, lucrări asemănătoare, evident cu teme diferite, putând fi admirate şi la alte construcţii, publice sau particulare, din Râmnicu Vâlcea.
Pictorul nu ascunde deloc faptul că a recurs la acest gen de creaţie plastică şi pentru a-şi putea asigura un nivel decent al veniturilor financiare, excluzând din start alternativa, care ar fi constat în a-şi face pictura ceva mai „vandabilă”, aducând-o la nivelul publicului. Dimpotrivă, dorinţa lui este aceea de a aduce cândva publicul la nivelul picturii sale. Dar, apropo de public, Gheorghe Dican, care este de vreo 22 de ani şeful Filialei Vâlcea a Uniunii Artiştilor Plastici din România, filială care dispune şi de o frumoasă sală de expoziţii situată chiar în centrul oraşului, are păreri cât se poate de personale în ceea ce priveşte relaţiile artiştilor cu anumite segmente ale acestuia.
Observând cu atenţie tot ceea ce se întâmplă pe la vernisaje, el a ajuns la concluzia că trebuie să întreprindă ceva pentru a scăpa de „pişcotari” sau măcar pentru a evita întâlnirea acestora cu cei realmente interesaţi de operele de artă, de regulă colecţionari care au renunţat să mai frecventeze astfel de evenimente, acuzând discret, dar ferm, prezenţa lumii pestriţe care se vântură încolo şi-ncoace pe tot parcursul desfăşurării lor fără niciun rost dintre cele vizate de expozanţi sau de organizatori. A început prin a interzice folosirea paharelor de plastic şi prin a impune o serie întreagă de alte reguli, stânjenitoare pentru neaveniţi, însă inobservabile practic pentru cei obişnuiţi cu o conduită civilizată.
Pe de altă parte, Gheorghe Dican este de părere că artiştii plastici îşi fac cu mâna lor un mare deserviciu invitând la vernisaje aproape în exclusivitate colegi de breaslă, actori, muzicieni şi scriitori, în loc să se preocupe în primul rând de formarea unui public specific, amator de lucrări de artă în sensul concret al cuvântului, altfel spus cumpărător de astfel de obiecte speciale. Iar pentru că am amintit câteva rânduri mai sus de scriitori, este timpul, cred, să revin la profesorul Gheorghe Pantelie şi să explic ce voia să spună acesta atunci când îşi îndemna elevii să nu se „încurce” cu ei. Mai întâi de toate, dascălul intenţiona să spună că scriitorii vin mai mult din complezenţă la vernisaje ori din interes, sperând la gesturi reciproce din partea artiştilor plastici cu ocazia lansărilor de carte organizate de ei. Mai apoi, el vedea în scriitori un adevărat pericol pentru plasticieni deoarece aceştia din urmă s-ar fi putut „dedulci” la discursivitatea, abundenţa de figuri de stil şi narativitatea caracteristice, după cum se pare că era convins, literaturii, ceea ce în viziunea sa nu era deloc de dorit. În sfârşit, profesorul incrimina limbajul stufos, excesiv de metaforic şi imprecis pe care scriitorii îl folosesc atunci când o fac pe criticii de artă. Desigur, toate acestea sunt opinii de care nimeni nu este obligat să ţină seama, după cum, din alt punct de vedere, este probabil ca mulţi să le accepte după ce se vor fi uitat, mai discret sau mai insistent, la ce se petrece cu adevărat în perimetrul manifestărilor ce definesc relaţiile dintre cele două grupări de creatori.
Închizând paranteza rezervată profesorului Pantelie şi concentrându-ne din nou atenţia asupra subiectului principal al acestui articol, respectiv asupra lui Gheorghe Dican, procedăm la o scurtă recapitulare şi consemnăm că el este pictor gestualist, creator de vitralii, şef de filială UAP şi supervizor al activităţii unei galerii de artă. Lista aceasta este însă departe de a se încheia, întrucât artistul este deopotrivă grafician, ilustrator de cărţi, muzeograf la Muzeul de Artă Râmnicu Vâlcea şi autor sau coautor al unor proiecte şi manifestări culturale şi artistice de mare amploare şi importanţă, dintre care ar fi de amintit: Expoziţia Naţională „Arta în drum spre muzeu” (împreună cu criticul de artă Luiza Barcan şi cu regretatul soţ al acesteia, sculptorul Alexandru Nancu) – 1999; Simpozionul Naţional „Tradiţie şi Postmodernitate” – 2002 – , eveniment, conceput şi realizat tot împreună cu cei doi, în urma căruia au apărut revista „Ianus” şi seria de micromonografii „Biserici de lemn din Vâlcea”; Simpozionul Naţional de Pictură de la Brădişor – Vâlcea (2005 şi 2006) soldat cu constituirea amplei colecţii de artă contemporană românească de la Grand Hotel Sofianu, Râmnicu Vâlcea. La toate acestea se adaugă peste 200 de expoziţii girate în calitate de curator, zeci de expoziţii personale şi de grup, participări la numeroase tabere de creaţie etc.
Aşadar, avem de a face cu un artist care trăieşte şi se exprimă departe de orice ispită a „turnului de fildeş”, cu un vizionar, în felul său, care a înţeles la timp faptul că nu e suficient să fii bun, foarte bun sau poate chiar cel mai bun în ceea ce este de aşternut pe pânză, pe hârtie, pe sticlă ori de cioplit în lemn sau piatră, ori de turnat în bronz, după cazul fiecăruia în parte, ci că e la fel de necesar să „tai pârtie”, cum se zice, în faţa creaţiei tale, lucrând asupra mentalităţii adesea refractare a publicului şi asupra cercurilor inerte (dar susceptibile de a fi recuperate din perspectivă estetică) ale societăţii, pentru ca aceasta să se poată impune cu adevărat.
