Tabloul lui Gheorghe Dican este o Compoziție cromatică bogată și nuanțată în tonuri, game și armonii muzicale, în care culorile par numeroasele instrumente ale unei orchestre care intonează o adevărată simfonie vizuală.
Valentin Mureșan – „Expoziția de artă a Filialei Sibiu a Uniunii Artiștilor Plastici din România”, catalogul Salonului Interjudețean de Arte Vizuale al Filialei UAP Sibiu, 2020
Gheorghe Dican și claritatea gestului pictural
Cronicarul Corneliu Ostahie mărturisea cândva, referindu-se la artistul Gheorghe Dican, că la: “… unul dintre cei mai vizibili, mai originali şi mai bine cotaţi pictori români din generaţia care a ajuns acum la ceasul deplinei expresivităţi stilistice şi maturităţi creatoare, crede că destinul său ar fi fost cu totul altul dacă în modelarea lui nu ar fi intervenit, încă din anii copilăriei şi adolescenţei, câţiva oameni care, fără a se fi înţeles în vreun fel între ei, i-au îndreptat aspiraţiile, unul după altul, spre realizarea binelui, adevărului şi frumosului, adică spre cele trei valori esenţiale ce definesc plenar formula personalităţii oricărui artist autentic.”
Pe drumul descoperirii picturii lui Gheorghe Dican m-am aflat și eu, atunci când am intrat în atelierul din Râmnicu Vâlcea al artistului. Atelierul, un spațiu deloc mare, mi s-a părut în primul rând, organizat, dar mai apoi, încărcat de lucrări.
O vânzoleală s-a produs imediat ce i-am zis plasticianului că trebuie să văd multe pânze, ca să pot și face un număr important de fotografii pentru a-i putea realiza profilul.
Pictorul a scos pânze parcă dosite, ascunse să nu-i tulbure vederea, căci ochiul interior era în căutare de alte forme și de alte game cromatice, de alte și noi proaspete gesturi expresive.
Interviul a fost o plăcere și se constituie deopotrivă într-un portret, dar și într-un autoportret, căci ne-am înțeles din vorbe, extrem de bine.
… artistul, aflat pe o culme aniversară a maturităţii, se afirmă într-o unitate de concepţie şi viziune stilistică, bine individualizată, deplin format, vădind o mobilitate spirituală deosebită, receptiv la efluviile de mare intensitate emotivă ale vieţii pe care le reconstituie privitorului în ipostaza lirică a unui temperament artistic viguros, beneficiind de rigoare constructivă în elaborarea imaginii.
Fiecare tablou se constituie într-o unitate expresivă inconfundabilă în complexul tematic de afinităţi elective.
Planul imaginar al sensibilităţii reflectă pe coordonate proprii efluviile directe ale vieţii. Imaginea are coerenţa expresivă conspiratoare a trăirilor ridicate la rangul de concept. Încordarea iniţială a experienţelor vitale se resimte permanent în câmpul stilistic al imaginii.
Artistul stă drept, deşi plin de emoţie, în faţa unui public deosebit de receptiv şi exigent …
Decupaje dintr-o fereastră în mişcare
Imaginaţi-vă că sunteţi undeva, la mare, şi priviţi printr-o fereastră de hotel în larg, minute în şir, încercând să fixaţi pe retină perpetuumul tăvălug al apelor.
Acelaşi exerciţiu îl puteţi face când călătoriţi cu un tren sau cu maşina voastră şi, prin comparaţie, veţi observa că punctul în care v-aţi aşezat şi întrunul, dar şi în celălalt caz, desfăşoară imagine după imagine, până când contururile se estompează, iar delimită rile aproape că nu mai sunt posibile. E cam aceeaşi senzaţie pe care o trăieşti într-o expoziţie de artă, în care expun artişti gestualişti.
Cred că am mai explicat acest fenomen, într-o cronică de acum câţiva ani, când am scris despre pictorul Gheorghe Dican. Aceasta era doar o variantă în care se încadra arta sa de atunci, dar ipostazele în care gestualiştii se aşează sunt multiple. Atât de multe sunt exemplele care desemnează genul, încât ei înşişi nu se pot hotărî dacă se integrează sau nu, ca un corpus comun, curentului. Corneliu Antim a sesizat acest fenomen şi a organizat în urmă cu un deceniu o expoziţie în care a reunit artişti gestualişti, pe care a şi intitulat-o Perpetuum Gestual. Au trecut ani şi fenomenul nu s-a mai repetat, până anul trecut, când o parte dintre artiştii din prima expoziţie, zece la număr, s-au reunit la Focşani. Iniţiatorii acestei întâlniri sunt Liviu Nedelcu şi Corneliu Vasilescu, după cum înţeleg din catalogul scos cu această ocazie, intitulat simplu Abstract, Focşani, 2014.
N-am văzut expoziţia de acolo, dar am văzut-o pe cea deschisă zilele trecute la Râmnicu Vâlcea, artiştii propunându-şi, de altfel, un itinerariu prin oraşele importante ale ţării, cu expoziţia lor. Singura condiţie pe care au pus-o acestei acţiuni este ca, de fiecare dată, lucrările să nu fie aceleaşi, ca la expoziţia precedentă, să fie noi, ca un fel de provocare, deci, de parcă şi-ar dori constituirea unei gândiri comune în interiorul tematicii.
Mărturisesc din capul locului că nu îmi plac expoziţiile colective, pentru că eşantioanele expuse n-ar putea să marcheze personalitatea celor expuşi pe de-a întregul, decât, poate, numai să reflecte o anume temperatură pe un gen, o tematică, un proiect. Ei bine, expoziţia de la Râmnicu Vâlcea reuşeşte să şteargă neajunsurile, pe care le-am amintit mai sus, pentru că, de la prima la ultima lucrare se conturează un demers narativ foarte interesant, de parcă un singur artist ar fi experimentat pe mai multe registre tot ceea ce a câştigat până acum gestualismul în artele vizuale, de la studiile privind captarea luminii în planul tabloului, până la epurarea unor forme concrete de toate amănuntele existenţei lor, închizând orice unghi de interpretare în registru simbolic. Nu lipsesc citatele din predecesorii acestor contemporani, pornind de la colajele inventate de Kurt Schwitters, la mai proaspătul, deşi clasicizatul, Jackson Pollock.
În ordinea din catalog, dar nu şi cel din galeria de la Râmnicu Vâlcea, expun Maria Balea, Adrian Chira, Gheorghe Dican, Miron Duca, Liviu Nedelcu, Sorina Ţibacov şi Corneliu Vasilescu.
Se recunosc cu uşurinţă, însă, şcolile prin care au trecut artiştii de aici. Venită de la o şcoală de grafică din Cluj, Maria Balea aplică pe tonuri brune sau gri semne grafice, care ar putea să reducă pornirile spre desfăşurări figurative la mici punctuaţii ce te duc mai degrabă cu gândul la nişte încercări de schematizare, decât la imagini integratoare. Emoţia se naşte chiar din această aparent imprecisă tatonare a pânzei, pentru că, în definitiv, artista nu face altceva decât să deconteze cu acribie provocări ce îţi sunt lăsate în seamă, nu atât să le descifrezi, cât mai ales să le duci la capăt cu emoţia ta.
Lucrările sale par mai degrabă negaţii decât afirmaţii, un fel de repudiere a imperfecţiunii realităţii, ori poate că în senzaţia aceasta eşti împins ca observator de prea întunecatele griuri care înghit haşurile?
Pe Adrian Chira îl prind bine culorile tari, antinomice şi care nu îşi propun să se lege în imagini ce ar putea să îşi găsească corespondenţă în realitate, ele se revarsă doar, aparent nervoase, dar scapă de nesiguranţa temperamentului, care nu oboseşte să se ordoneze, ca să ne reveleze un joc al întâmplărilor ieşit din descărcări energetice pasionale. Şi, totuşi, nu există nimic violent în lucrările sale, ba dimpotrivă, se deschid porţi prin tensiunile create spre o sensibilitate acută, care este, de fapt, şi urgenţa artistului, de parcă ar vrea să unifice mai multe stări deodată. Aparenta indecizie a mâinii este doar un studiat exerciţiu pentru produs efecte imagistice.
Miron Duca pare că se află într-un continuu experiment, într-un fel de cercetare a efectelor pe care pensula, înmuiată în culori puţine şi terne, de cele mai multe ori, le lasă pe pânză, iar un picur aproape insignifiant, dar strălucitor, de orange poate fi acea scânteie, care te provoacă la contemplare. De altfel, el gardează suprafaţa cu puncte de reper, ca şi când de aici ar putea să pornească propria-ţi cercetare a suprafeţei ce nu se lasă uşor impresionată. Realizează, însă, şi griuri spumoase, gata să se întâlnească dincolo de graniţa în care le aşează autorul. Stăpâneşte, însă, admirabil culoarea atunci când tensionează discret suprafeţele întunecate (ce se pot închega în peisaje pierdute în adâncul memoriei), cu scăpărări incandescente de orange şi galben.
Sorina Ţibacov, preferata mea din această expoziţie, este cea care mi-a adus aminte de colajele lui Kurt Schwitters. Dacă acesta decupa texte din ziarele vremii, bilete de tramvai şi alte însemne ale civilizaţiei moderne, pe care le aşeza în aceeaşi suprafaţă şi asupra cărora intervenţiile sale punctuale le aducea de la nivelul banalului la semnificaţii emoţionale, Sorina Ţibacov obţine citatul direct, dar numai pentru a trimite lectorul indecis să interpreteze obiectul, în faţa căruia se află, spre un sens precis, obţine cu exactitate starea sugerată de citat, cum este cazul unei lucrări, pe care inscripţionează marginal cuvântul boddy şi unde corpul este luat în primire de o geometrie ce se vrea astfel explicată. Ai sentimentul ciudat că asişti la naşterea cubismului, e o sămânţă aici de introspecţie a gesturilor primare care au născut acest curent, mai mult decât atât o arheologie discretă în arta modernă.
Altădată, pe sugestia unei catastrofe accidentale, aplică un număr de automobil. Toate desfăşurările, însă, limitează receptarea spre un punct din care s-ar putea declanşa emoţia pură, lucru regăsit mai cu seamă în lucrările lui Corneliu Vasilescu!
Mai blajin decât altădată, din lucrările sale au dispărut culorile forte şi dure, produce o stare vecină cu visarea de la marginea unui efort îndelungat, care nu slăbeşte însă fierberea interioară, pentru că peste albastrul ceresc se revarsă galbenul solar, o urmă, ca o talpă de picior omenesc, ce ne poate spune că integritatea emoţională rămâne intactă, deşi prin hăţişurile semnelor simbolice ea pare să se fi pierdut, reclamă prezenţa autorului.
Diferit de toţi ceilalţi despre care am scris aici, Liviu Nedelcu epurează hăţişul în care s-a fixat imaginea noastră despre gestualişti prin Jackson Pollock, prin ducturi spiralate, fine şi învălmăşite, ca fumul ieşind din lucruri primăvara, peste care el aşează categoric afirmaţia: nu cred. E o aşteptare aici, ca şi când duhul scăpat din Lampa lui Aladin, n-ar vrea să se înfăţişeze în carne şi oase.
L-am lăsat la finalul acestei cronici pe Gheorghe Dican, pentru că el a fost organizatorul expoziţiei abstracţioniste de la Râmnicu Vâlcea. Artistul este în altă etapă, mai predispus acum decât altădată să facă mici concesii abstracţiunii pure, venind cu o culoare mai temperată să înregistreze peisaje, ce se focalizează sub o lupă imensă. El reţine acel amănunt din realitatea peisajului, prin care trecem în goană, pentru a-i savura potenţialul cromatic. I-aş putea reproşa repetitivitatea, dar şi aceasta pare să joace un rol în discursul său plastic, pentru că niciodată nu poţi epuiza, când eşti lacom să surprinzi toate amănuntele, verigile care leagă un perpetuum gestualism, ce refuză cu obstinaţie concretul, dar pe care Gheorghe Dican îl adoră cu nesăbuinţă.
Petre Tănăsoaica – România literară – nr. 29, 2015
Înlăuntrul şi în afara ramei, modernitatea!
N-ar fi exclus, îmi spun de la o vreme, ca Râmnicu Vâlcea să se transforme într-un centru de interes, pentru artele vizuale, de toată lauda, pentru că de luat în seamă este deja!
Evident că se face vinovat de această situaţie şeful filialei locale a UAP, artistul Gheorghe Dican, de numele căruia se leagă o serie de manifestări cu adevărat memorabile, cu expoziţii ale unor artişti de prima mână, dar şi expoziţii de promovare a unor tineri ce pot să fie de la un punct încolo mai mult decât promisiuni certe. Fiind de câteva zeci de ani şi curator al Muzeului de Artă (care se pregăteşte probabil că într-o bună zi să-i preia numele!), Gheorghe Dican a integrat activitatea artiştilor locali acestei instituţii ca pe un comportament firesc, ce coagulează şi un public, pe măsură ce trece timpul mai ataşat şi în pas cu experimentele din domeniul artelor vizuale! Adăugând la această strategie şi orele de desen în care sunt antrenaţi sute de copii de la şcolile din oraş, este asigurat şi patul germinativ pe care vor cădea seminţele viitorului şi – de ce nu?– în perspectivă se poate consolida o piaţă de artă de luat în seamă.
Nu-mi propun, însă, să intru în bucătăria acestui fenomen, hrănit mai ales cu entuziasm decât cu bani, acest comportament public al artiştilor fiind probabil şi luat în calcul de administraţiile instituţiilor atunci când se fac bugetele anuale de susţinere a manifestărilor, aproape la fel ca peste tot în România, interesul fiind mutat de la instituţie asupra artiştilor, care-şi finanţează din propriile resurse ieşirile în public, în piaţa de artă. Nu mai este, în aceste condiţii, cazul să aduc în discuţie lipsa totală de fonduri pentru achiziţii, ca să nu mai vorbesc că este cvasigenerală atitudinea instituţiilor care găzduiesc expoziţii de artă de a ignora pur şi simplu practica tipăririi unei minime documentaţii despre evenimentele pe care le găzduiesc. În acest fel, şansele ca lucruri memorabile să se aneantizeze sunt cât se poate de reale, singurele posibilităţi de regurgitare a lor în spaţiul public fiind posibile numai cu ajutorul reţelelor de socializare, dar, vai, de cele mai multe ori fără însoţirea obligatorie a reţetei critice în care s-ar putea aşeza!
Să ne întoarcem, însă, la Râmnicu Vâlcea, unde, aşa cum menţionam în cronica de acum doua săptămâni, în paralel cu expoziţia Angelei Tomaselli, a fost vernisată şi expoziţia celor două artiste, despre care am mai scris în această pagină a României literare, în urmă cu un an şi mai bine, Georgiana Poenaru şi Aurelia Ceuca Sanda, construită ca un dialog ce-şi propune să puncteze momente ale modernităţii inaugurate de avangarde. Şi, evident că gândul te duce imediat la supoziţia că cele doua artiste şi-au propus să verifice dacă repunerea în circulaţie a codurilor arse la începutul secolului trecut de avangardişti îşi mai păstrează potenţialul de emoţionalitate, în ce măsură ele au trecut în portofoliul emoţiilor comune şi cât mai pot oferi pe platoul compromisului cu clasicizarea ca surpriză estetică. Altfel, citită la rând, după celelalte expoziţii, despre care am mai scris, semnate, împreună sau separat, de către cele doua artiste, lucrurile ar părea că trenează, o serie de motive fiind reluate pur şi simplu dintr-o cinetică inspiraţională, aşa cum se nasc unele dintr-altele combinaţiile dintr-un tub, precum cele construite cândva pentru copii şi vândute prin târguri şi bâlciuri! Pe alocuri, la Georgiana Poenaru mai ales, această impresie este cât se poate de puternică, mai ales acolo unde, reluând temele mai vechi ale unui inventar eonologic, construieşte în relief, dar cu câtă fineţe, siluetele ce par să se pulverizeze parcă ale sticlelor gemene, de pe poliţa unui NY reînviat brusc, dar repudiat imediat pentru că anterioritatea lui păstrează sensul bahic integral. Bineînţeles că simplificările din plan cu care operează artista au, fiecare în parte, deconstrucţia asigurată de legenda proprie, de care nu mai avem nevoie în lecturarea lor, pentru că şi-au asumat punctele comune ale identificării prin însuşirea limbajului primordial al reprezentării realităţii şi obiectelor ei!
Ca să păstrez discuţia în preajma temelor, puse în dezbatere în această pagină, nu cu mult timp în urmă, când scriam despre portretele lui Constantin Neacşu, tot un vâlcean şi el, ce e drept adoptat, remarcam că prin simplitatea desenului, configurat de linia aproape trasată la indigo după fotografia originală a personajului, lasă înlăuntrul său golul care personaliza înstrăinarea şi singurătatea, acum, la Georgiana Poenaru, lucrurile se calmează, am putea chiar să spunem că devin neutre, pentru că desenul este în relief, iar golul se umple de o fină presupunere. Omul fără chip se recunoaşte pe sine în repetitive ipostaze, rămas în afara mulţimilor el este doar tiparul, harta unui teritoriu ce se poate însoţi de perseverenţa unei umanităţi genuine!
Aş putea spune, trecând mai departe la partida Aureliei Ceuca Sanda, că realitatea îşi confiază de-a dreptul istoria, pregătind o cercetare arheologică în… viitor. Aurelia Ceuca Sanda e mai dezinvoltă, ca şi când şi-ar încerca puterile dincolo de limitările profesiei sale de grafician, îşi aminteşte în acelaşi timp că lucrurile pot ţâşni din plan şi să capete obiectualitate, dar simţi că în spatele acestui elan se stinge ceva care vine din repetarea unei formule uzate, de la Marcel Duchamp încoace, cu asupra de măsura, aşa că obiectele sale, ready made, sunt obligate să intre pe un sens. Iar unele dintre ele, tocmai pentru că îndrăzneala folosirii depăşeşte limita acceptabilităţii, se mută fără vrerea artistei în sugestii dintre cele mai grave. Desigur că tot ce scriu aici poate să fie o pură fantezie, dar, până la urmă care ar fi sensul discursului critic dacă nu acela de a produce întocmirea unei noi imagini din construcţia celuilalt, artistul care deschide venele visului?
Câteva panouri găzduiesc fragmente de cămăşi, mâneci, piepţi, o cămaşă întreagă. Aceasta din urmă, dar mai ales aceasta, impostată sub un strat de alb cenuşiu acrilic, este imposibil să nu-ţi aducă în minte mesaje din alte epoci, din alte culturi, fiind în acelaşi timp Cămaşa lui Nesus ori giulgiul lui Cristos, desfăşurat pe un panou, unde nu urmele sângelui se scot din ţesătură ci ţesătura devine relieful unei ţări neutre… toate ambiguităţile sunt posibile în acest exerciţiu de defragmentare a unei realităţi care refuză parcă să se rupă definitiv de mit şi de legendă, regăsite mereu în obiectele folosinţelor noastre cotidiene. Dacă Georgiana Poenaru duce în plan relieful desenului, transformând rama tabloului în vitrină, Aurelia Ceuca Sanda scoate din ramă obiectul transformându-l în natură independentă. Să ne imaginăm că mai întâi desenează frunzele lungi ale unei plante exotice, pe care apoi le eliberează prin decupare, lăsându-le să se reverse în afară din perete, postura nefiind departe de o propunere kitsch, cum sunt şi cele două manechine feminine, dacă intervenţia asupra lor nu s-ar fi făcut cu o anume ştiinţă a personalizării, transformându-le din obiecte fără sens în teme de lucru pentru un atelier artistic.
De altfel, expoziţia, pe partida Aureliei Ceuca Sanda, punctează acest aspect în câteva rânduri. Câteva pasaje sunt construite din pachete de schiţe de atelier, de grafică şi de pictură, ce se pot vărsa într-un portret comun, ambiguu, cu o anume poeticitate la Aurelia Ceuca Sanda, sigure pe ele, dar nu lipsite de mister, la Georgiana Poenaru. Marca autenticităţii ţine aici loc de recunoaştere a valabilităţii unor teme şi tehnici puse în mişcare de avangardişti tocmai pentru că sunt încă generatoare de surprize emoţionale valabile! Întrebarea care se pune, evident, după parcurgerea acestui traseu, ar fi cât se poate muzeifica din toată desfăşurarea de semnalizări estetice şi cât decade din drepturile câştigate prin contextualizare? Altfel, exerciţiul este unul remarcabil, ca o lecţie de intrare în teritoriul unei modernităţi care şi-a trăit demult traiul, iar acum pare că ar vrea să-şi valideze, puţin nostalgic, timpul intempestivei sale tinereţi. Într-un fel, expoziţia aceasta mi-a adus aminte de o alta, văzută cu câteva luni în urma la Craiova, a lui Micki Trifan; aceasta din urmă confirmându-mi că la câteva generaţii distanţă, nostalgia avangardelor intră în fondul operaţional al căutătorilor de noi forme de expresie sau pur şi simplu arde tocitele noastre prejudecăţi!
Petre Tănăsoaica – România literară – nr. 42, 2016
… (Gheorghe Dican n.r.) este un spirit efervescent, atent la sesizarea şi reprezentarea în planul conceptual al expresivităţii, a densităţii interioare a lucrurilor, în pictura sa acestea (lucrurile) participă la devenirea afectivă a timpului subiectiv.
Expresionismul, pe ale cărui coordonate pragmatice şi temperamentale se situează, se distinge, înlăuntrul sistemului, prin vocaţia unui optimism funciar şi o patetică a elanului vital cu puternice accente solare. Lumina face înconjurul umbrei fără să o dizolve şi îi dă consistenţa unui ritm muzical patetic profund.
Linia nu este abruptă, ci curbă, surprinzând alcătuirea din interior a volumelor. Construcţia abstractă a imaginii este riguroasă ca un silogism cu bogată încărcătură emotivă.
Peste tot exaltă un simţ al culorii care nu dă niciodată greş. De unde o siguranţă în mersul pe nisip al vremelniciei, fără spaima eternităţii …
… artistul a evoluat repede de la figurativ către o viziune cerebrală cu apropieri izbitoare de cubismul orfic şi de experienţele constructiviste din a doua jumătate a veacului. Imaginativ şi dinamic, Gheorghe N. Dican încearcă în compoziţii abstracte însufleţite de culori mate, sonorizări rafinate care să confere suprafeţelor picturale efecte de muzicalitate tonifiante şi liniştitoare. Preocupat de organizarea fiecărui tablou, după canoanele unei logici aspre, ostile ilustraţiei şi detaliilor pitoreşti, artistul cultivă o artă dificilă, de dialog, în care inspiraţia se ghiceşte rar şi inegal.
Reţinem încercarea de a ieşi din rutină şi de a găsi o modalitate de exprimare acordată raţionalismului rece şi eficient al secolului tehnicităţii. Eventualele obiecţii ce i s-ar putea aduce, ca de pildă un limbaj criptic, sau o orientare în care umanismul nostru se întâlneşte greu, cu rare aluzii figurale, sunt inerente evoluţiei oricărui tânăr artist contemporan. Rămâne la latitudinea sa şi a resurselor de talent şi perseverenţă de care dispune, de a continua şi a-şi aprofunda opţiunea, sau de a ţine seama mai mult de gustul publicului. Astfel că, pentru moment, salutăm încercarea sănătoasă şi sinceră a artistului de a contribui cu mijloacele sale la diversificarea şi îmbogăţirea limbajului pictural ce se afirmă în arta României socialiste …
… pictura lui Gheorghe N. Dican, artist din Râmnicu Vâlcea, este modernistă, aşa-numita artă abstractă. Efortul artistului este de a contura esenţele, de a înlătura amănuntele nesemnificative şi de a oferi privirii reliefurile statornice ale realului.
Culorile sunt penetrante, tehnica fiind de veche tradiţie, aceea a pictorilor de la început de secol: cloisone`-ul. Pete mari de culoare între care imaginile nonfigurative dau profunzime de idee tabloului. Expoziţia pare alcătuită din fragmente de roman, astfel că prin însumarea lor, se realcătuieşte întregul. Dacă contactul cu arta abstractă nu mai surprinde pe nimeni, după aproape o sută de ani de existenţă, culorile vii ale lui Dican sunt cele care dau impresia de infuzie picturală cu care se fortifică fiecare spectator …
… Temperament neliniştit, lui Dican mişcarea mentală i-a devenit chiar o necesitate vitală demersului său artistic. Soluţiile plastice găsite îi demonstrează polivalenţa filonului creator, capacitatea sa, derutantă uneori, de a transpune în expresie plastică, la fel de uşor, idei profane ca şi cele cu conotaţii religioase. Poate cu alte prilejuri vom avea mai mult răgaz pentru reliefarea acestor din urmă registre ale intimităţii sale creatoare. […] Gheorghe Dican degajă forţă, una pasională, căci foloseşte culorile pasionale, roşu, galben, portocaliu, armonizate perfect cu violetul incitant, cât mai ales grafismul negrului care nu apare ca o nonculoare, ci ca un pigment activ.
Pictorul Gheorghe Dican s-a născut în 1960 la Cernişoara din județul Vâlcea, este absolvent al Facultății de Arte și Design a Universității de Vest din Timișoara, Doctor în Arte Plastice, președinte al Filialei U.A.P. din Râmnicu Vâlcea și vicepreședinte al U.A.P. din România, a deschis 28 de expoziții personale, a participat la numeroase saloane oficiale, expoziții tematice și de grup din țară și de peste hotare, a activat în mai multe tabere de creație, Brădişor – Vâlcea, Fedeleşoiu – Vâlcea, Cozia – Vâlcea, Capra – Argeş, Bran – Braşov, Râmnicu Vâlcea, Brăila, Dealul Malului – Vâlcea, Cinciş – Hunedoara (2006), Voina – Argeş, Pădureni – Timiș, Golobotz – Serbia.
Este un pictor al abstracționismului expresionist pe formula preponderent tașistă, cu unele ușoare intruzii gestualiste. Folosește game cromatice complexe, în numeroase pete, iar desenul și conturul sunt remanente după acțiunea dominantă a culorii, iar geometrismul este depășit de spontaneitățile din execuție. Aproximările de formă și sublinierile de culoare conțin vagi amintiri peisagistice. Pictura sa stă în regimul de picturalitate al culorilor. Se dovedește a fi permanent un exuberant colorist, în concordanță cu importanța acordată pentru lucrarea pensulei. Practică o imagistică liberă, în sine, arătându-se pe sine, conținând bucuria de a se oferi și, mai ales, în a-i fi văzute detaliile. Culoarea și pensula își duc propriile forme, iar gestul de a picta este acela liber de orice referință figurativă, părând a fi o apăsată polemică la adresa figurativului.
Structurile picturale libere din pictura sa stau sub semnul teluricului, a unui pământ parcelat, a unor vederi de sus, panoramice, aeriene, poate hărți posibile, iar, fiind pictură, este, deci, comunicare artistică, așadar trebuie ancorată undeva, de ceva din realitate. Am văzut că această pictură este deschisă peisajului, dacă nu cumva chiar descinde din peisagistică. Este deschisă, ca posibilitate, fie peisajului de primăvară, dominat de un verde crud intens, fie peisajului de vară, dominat de incandescențele de galbenuri, de oranjuri și de roșuri. De asemenea, deschis fie peisajului colinar cu formele ondulate, fie peisajului de câmpie, cel al orizontalelor și al zărilor nelimitate. Subzistă în pictura sa, totuși, un anume geometrism, provenit, cum se poate observa, din orizontul naturii și care este mult aproximat, tulburat și contrazis. Petele de culoare, în felul de a defini localitățile cromatice, dețin o evidentă exacerbare și care contribuie în mare măsură la caracterul imaginii, unul viu, ofensiv. Culorilor, petelor de culoare li se dă crezământ până la a fi lăsate, într-o oarecare măsură, să realizeze pictura, culoarea aproape singură, mâna, de asemenea, aproape singură. Este, într-adevăr, o anume stare a singurătății, influențând tonalitatea expresivă și făcând ca această pictură nostalgică să fie sensibilă în sens existențial. Căci pata ca loc și linia ondulată lăsată de pensulă sugerează o dialectică a staticului și a mișcării, a fixității și a trecerii, a opririi și a curgerii. Sunt simultane, dar nu se suprapun, nu se confundă. Poate de aceea, la Dican, nu poate fi vorba de suficiență nonfigurativă, ci o prezență nonfigurativă dispusă a se lăsa îmbogățită ca formă și culoare, ca înțeles și semnificații dinspre lucrurile din existența reală, în speță spațiul peisagistic. De altfel, nimic din ceea ce face el în imagine nu lasă să se înțeleagă faptul că ar porni de la tabula rassa și că ar propune o altă lume total diferită și mai bună decât cea existentă. Culorile, petele de culoare sunt extrase din realitate, în general, ca detalii, dar aparțin încă realității, încă se revendică de la ea și încă vorbesc în numele ei.
O pictură de Gheorghe Dican este alcătuită din ceea ce rămâne dintr-un peisaj trecut prin sitele ochiului și ale sufletului, ale ideii și ale simțului artistic. Dar nu impresia, ci ideea. Dar nu selectivitatea este actul propriu-zis, ci altceva, ceea ce se întâmplă după aceea, pe pânză, în felul în care pensula restituie diferit ceea ce s-a ales dintr-un posibil peisaj. Sunt pete cromatice care par, totuși, să aibă o istorie parcursă în realitate și într-o coerență regulată, chiar geometrică. Numai forța și identitatea culorilor pot desfășura o entitate imagistică, lăsând în spate contribuția formei, a conturului. Există, cum se vede, forme și contururi, dar ele au rămas mai mult sugestii, mai mult repere orientative care își aduc un aport important în expresia detaliilor, dar mai mult, în expresia generală a imaginii. Estomparea marginilor, a contururilor, ajunge să substituie cu succes acțiunea armoniei, căci formele, peste vagile multiple contururi, interferează, trec unele în altele.